Interview with Pedro Costa (2015)

A talk with Portuguese filmmaker Pedro Costa, whose latest film Vitalina Varela (2019) has just won the Golden Leopard at Locarno Film Festival 2019. The interview took place in Munich in spring 2015, and was originally published by BOMB Magazine online (integral version) and in print (abridged version). The integral version can be found here. The topics of the conversation include the film Cavalo Dinheiro / Horse Money (2014), Jacob Riis, Gil Scott-Heron and… young rebels needing knives.

The interview was conducted as part of the research work for the Italian-language monograph Questi fiori malati. Il cinema di Pedro Costa, published by Bébert in 2017. The monograph can be purchased here.

Interview with Béla Tarr, Fred Kelemen and Mihály Víg (2014)

An interview with Hungarian film director Béla Tarr, German cinematographer and film director Fred Kelemen and Hungarian composer Mihály Víg. The interview first appeared in Italian as an appendix to Marco Grosoli’s Italian-language monograph Armonie contro il giorno: il cinema di Béla Tarr (Bébert, 2014). An English version of the interview was published online in BOMB and can be read here.

Intervista a Ernesto Gastaldi (novembre 2018)


Uno scambio di e-mail con lo sceneggiatore Ernesto Gastaldi a proposito del suo contributo ai film L’amante del vampiro (Renato Polselli, 1960), L’orribile segreto del Dr. Hichcock (Riccardo Freda, 1962), La cripta e l’incubo (Camillo Mastrocinque, 1964) e Il mostro dell’Opera (Renato Polselli, 1964). Per ulteriori informazioni su molti dei film citati nell’intervista, si veda il libro Vampires in Italian Cinema, 1956-1975 (Edinburgh University Press, 2020), acquistabile con sconto del 30% inserendo il codice EVENT30.

Michael Guarneri: Per iniziare, vorrei sapere il tuo parere sulla dicotomia ‘cinema d’arte’ e ‘cinema di genere’ nel cinema italiano degli anni Sessanta e Settanta. Questa divisone/pregiudizio/discriminazione esisteva certamente tra i critici cinematografici, ma vorrei conoscere il tuo punto di vista ‘pratico’ di addetto ai lavori: percepivi questa dicotomia? Ti interessava? Te ne fregavi?

Ernesto Gastaldi: Noi sceneggiatori conoscevamo tutti i critici, quasi tutti autori mancati. Ridevamo delle loro critiche per lo più sprezzanti, sapevamo che il cinema di genere era quello che permetteva ai produttori di tentare qualche film più impegnativo e prestigioso. Distinguevamo tra i veri Autori e i quaquaraquà alla Francesco Maselli. Poi un’estate a Venezia arrivò Quentin Tarantino, si inginocchiò davanti a Sergio Martino chiamandolo ‘maestro’ e tutta la critica nostrana si adeguò…

MG: Veniamo a L’amante del vampiro. Nella tua autobiografia Voglio entrare nel cinema (1991) parli giustamente della Dracula-mania scatenata dal film del 1958 con Christopher Lee, e del fatto che lo straordinario successo della pellicola inglese spinse numerosi produttori italiani a gettarsi nel filone vampirico. Il primo esperimento italiano del periodo di Dracula-mania fu Tempi duri per i vampiri con Renato Rascel e Christopher Lee, seguito dal tuo L’amante del vampiro. Sfortunatamente (e stranamente) presso l’Archivio dello Stato di Roma, manca interamente il fascicolo relativo alla produzione di L’amante del vampiro. Quindi, per prima cosa, vorrei chiederti informazioni sul produttore Bruno Bolognesi e sulla sua compagnia Consorzio Italiano Films.

EG: Conobbi Bolognesi e signora sul set, nel dicembre 1959, poichè feci lo sceneggiatore e anche l’aiuto del regista Polselli. Bolognesi era una brava persona ma non un professionista. Tutto era improvvisato, compresa la sua compagnia.

MG: L’amante del vampiro era un film finanziato dal minimo garantito della distribuzione?

EG: Sì, distribuzione regionale con minimo garantito in cambiali.

MG: Hai un’idea di quale possa essere stato il costo effettivo del film? Un film tematicamente simile e praticamente contemporaneo – L’ultima preda del vampiro (1960) di Piero Regnoli – costò 37 milioni, secondo il consuntivo contenuto nel fascicolo depositato all’Archivio Centrale dello Stato.

EG: Sì, L’amante del vampiro costò intorno ai 40 milioni.

MG: Vorrei chiederti lumi su questa frase del tuo libro, a proposito della produzione del film: ‘Il vampiro c’è già, è Walter Brandi che ha portato l’affare, l’amico del vampiro dev’essere un giovanottone toscano perchè mette parte dei soldi’. In che senso Brandi ‘ha portato l’affare’? Investì soldi suoi nella produzione, come fece poi per L’ultima preda del vampiro?

EG: No, all’epoca Walter Bigari (‘Brandi’ era uno pseudonimo) non aveva capitali. Walter presentò a Bolognesi il suo amico Gino Turini che voleva fare a tutti i costi l’attore: Bolognesi diede una parte a Turini e Turini, in cambio, mise qualche milione nel film.

MG: Forse non ho ben capito la battuta sul ‘vampiro retroattivo’ dalla tua autobiografia… ma Walter Bigari era omosessuale nella vita reale?

EG: Oh noo! Walter al contrario era un tombeur de femmes! Non so come facesse ma si portava a letto una donna dopo l’altra! Io divenni amico di Walter più tardi e il suo problema quando incontrava una donna che lo abbracciava era capire se c’era stato oppure no. Le sue relazioni non duravano mai più di 3 o 4 giorni. La vita e la carriera di Walter furono montagne russe, con picchi e abissi, sia come attore che come produttore. Da attore era diventato un eroe per aver salvato a rischio della propria vita dalle turbolente acque del Passo del Furlo un collega durante le riprese di un film, poi fece per un po’ la controfigura di Michel [sic] Sernas, infine si trasformò in produttore e azzeccò qualche film commerciale. Walter era una gran persona: il suo atteggiamento verso la vita e verso il prossimo era sempre lo stesso, sia che sedesse su una Ferrari, sia che non avesse una lira.

MG: L’attrice Hélène Rémy, il cui nome è la prima cosa che appare sullo schermo, era stata ingaggiata per un tentativo di co-produzione francese? Il film però ha solo la nazionalità italiana, secondo la documentazione ufficiale della censura…

EG: Hélène viveva a Roma, non credo sia stata tentata una co-produzione. Lei serviva comunque per il mercato estero, penso sia stata ingaggiata per quello.

MG: L’ingaggio di personale diplomato, come te, al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma garantiva benefici fiscali al produttore, vero? Mi pare ci fosse una legge in tal senso, abolita poi negli anni Settanta…

EG: Sì. Noi ex allievi cercammo di creare un sindacato, ma non ci riuscimmo. Era una legge che ci poteva dare in mano tutto il cinema italiano in quanto obbligava i produttori ad assumere un elemento artistico e uno tecnico in posizione di primo piano, diplomato CSC, pena la perdita della nazionalità e conseguente rimborso del 13% delle tasse del 33% che gravavano allora sui biglietti: ti rendi conto di quanti soldi fece lo Stato per decenni quando le sale rigurgitavano di spettatori?

MG: Giraste qualche scena di L’amante del vampiro negli studi dell’Istituto Nazionale Luce menzionati nei titoli di testa?

EG: No, girammo L’amante del vampiro a Palazzo Borghese, risiedevamo in un albergo ad Artena. Gli studi dell’Istituto Nazionale Luce vennero affittati solo per formalità, per adempiere a un obbligo di legge.

MG: Contrariamente alla stragrande maggioranza dei gotici italiani a venire, molto ‘esterofili’, la storia di L’amante del vampiro è ambientata in Italia (vedi panoramica iniziale e nomi tipicamente italiani dei personaggi). Fu una scelta ragionata quella della ‘italianità’? Vi furono motivi particolari?

EG: No, nessun motivo particolare. Si era ancora ingenui, dopo si cominciarono a usare pseudonimi e ambientazioni stranieri.

MG: Con i balletti cercavate di sfruttare il successo del blasettiano Europa di notte (1959) e simili?

EG: No.

MG: Il finale di L’amante del vampiro mi sembra un po’ aperto, nel senso che non si sa bene che fine fa Luisa (Hélène Rémy), se si salva o muore o viene vampirizzata. Questo finale poco chiaro fu scelto per avere la possibilità di fare un sequel?

EG: No.

MG: Il titolo del film di Riccardo Freda L’orribile segreto del Dr. Hichcock pare fosse dovuto alla popolarità di Alfred Hitchcock in Italia e nel mondo. Il titolo che tu avevi scelto per la sceneggiatura, però, era Raptus…

EG: Ero ancora un ingenuo… I produttori Ermanno Donati e Luigi Carpentieri non lo erano, però, e cambiarono il titolo Raptus in L’orribile segreto del Dr. Hichcock.

MG: Di seguito ti trascrivo il giudizio della commissione statale incaricata di revisionare la tua sceneggiatura di L’orribile segreto del Dr. Hichcock: ‘Se la memoria non ci inganna, la necrofilia ha già fatto capolino in altri film, ma non era stata fino a oggi sfruttata come tema centrale di una vicenda cinematografica. In questo senso il personaggio del protagonista necrofilo [di L’orribile segreto del Dr. Hichcock] costituisce una trovata che conferisce alla storia una certa originalità – originalità che peraltro si esaurisce in partenza, in quanto il copione successivamente non fa altro che ricarcare schemi risaputi, senza tralasciare alcuna delle situazione che sono ormai di prammatica nei film dell’orrido, dalla cripta alla Dracula ai furtivi passi notturni, dal giardino pieno di rovi alle porte che misteriosamente si socchiudono, nulla di ciò che ormai siamo abituati ad aspettarci in pellicole di questo tipo ci viene risparmiato. Nulla da segnalare sul lato del buon costume’. Cosa ne pensi?

EG: Critica ragionevole da un punto di vista stilistico, ma Riccardo Freda era un genio e il film fece una barca di soldi all’estero.

MG: Passiamo a La cripta e l’incubo. Il romanzo breve Carmilla era stato pubblicato per la prima volta in Italia nel 1960, in un’antologia Feltrinelli curata da Ornella Volta e Valerio Riva. Leggesti o ti venne chiesto di leggere quel libro all’epoca, come ispirazione per La cripta e l’incubo?

EG: Fu Tonino Valerii, co-sceneggiatore, a rimembrami del racconto.

MG: Parlami dell’idea di inserire un eroe giovane in La cripta e l’incubo, figura totalmente assente in Carmilla…

EG: Che dire, un giovane eroe sembrava importante sul piano commerciale.

MG: Cosa penseresti se leggessi un saggio in cui si parla del lesbismo di La cripta e l’incubo come spia dell’insicurezza del maschio italiano del dopoguerra di fronte ai tentativi di emancipazione femminile?

EG: Che sei Francesco Maselli… 😉

MG: Nei titoli di testa de Il mostro dell’Opera di Renato Polselli tu figuri come soggettista e sceneggiatore, insieme allo stesso Polselli e a Giuseppe Pellegrini. Mi sembra però (se non ricordo male) che in un’intervista di qualche tempo fa negasti di aver mai collaborato al film. Se non collaborasti a Il mostro dell’Opera, perchè ti hanno accreditato?

EG: Non ricordo, forse al produttore serviva un diplomato CSC.

MG: Il mostro dell’Opera ebbe una vicenda travagliata. Fu girato nel 1961, ma uscì solo nel 1964, a causa di problem finanziari dei produttori, pare. Il film fu prodotto da una società chiamata Nord Industrial Film, con sede a Biella, di proprietà di un certo Ferdinando Anselmetti. Siccome sei anche tu originario di Biella, mi chiedevo: hai mai conosciuto questo Anselmetti?

EG: Sì, si faceva passare per conte ma era un poveraccio.

Interview with Ernesto Gastaldi (November 2018)

An e-mail exchange with screenwriter Ernesto Gastaldi about his contribution to L’amante del vampiro / The Vampire and the Ballerina (Renato Polselli, 1960), L’orribile segreto del Dr. Hichcock / The Horrible Dr. Hichcock (Riccardo Freda, 1962), La cripta e l’incubo / Terror in the Crypt (Camillo Mastrocinque, 1964) and Il mostro dell’Opera (Renato Polselli, 1964). This interview was made to gather data for the monograph Vampires in Italian Cinema, 1956-1975 (Edinburgh University Press, 2020). If you are interested in buying the book, feel free to use the launch discount code EVENT30 for 30% off.

Michael Guarneri: I’d like to start with a very general question. As a writer of genre movies active since the late 1950s, what is your opinion about the dichotomy between auteur cinema and genre cinema in the Italian film industry of the 1960s and 1970s? Did you feel discriminated against by the critics at that time?

Ernesto Gastaldi: We screenwriters knew all the critics: most of them were failed auteurs. We used to laugh about their (mostly scathing) reviews of our movies. We knew that genre cinema was important because the money it made allowed producers to try and make bigger, more demanding and prestigious films. We used to distinguish between true auteurs and quaquaraquà [tall-talking posers] like Francesco Maselli. Then Quentin Tarantino came to the Venice Film Festival one summer and kneeled in front of Sergio Martino calling him ‘Maestro’, and all Italian critics suddenly became interested in Italian genre cinema…

MG: Let’s talk about Renato Polselli’s L’amante del vampiro, your official debut as a screenwriter. During my research at the Archivio Centrale dello Stato in Rome, I couldn’t find any production data about the film. Could you tell me something about the producer and the production company Consorzio Italiano Films?

EG: I got to know the producer Bruno Bolognesi and his wife on the set of L’amante del vampiro, in late 1959. I was the screenwriter and the director’s assistant. Bolognesi was a good and honest man, but he was not a professional. Everything was improvised and disorganised, a total mess, including his company Consorzio Italiano Films.

MG: Was L’amante del vampiro a film financed through the distribution’s minimo garantito [a form of pre-financing based on a rough, minimum estimate of the net box-office receipts the movie would collect at the end of its theatrical run]?

EG: Yes, it was. L’amante del vampiro was financed by a regional distributor, who provided the minimo garantito via cambiali [promissory notes].

MG: Do you have an idea of how much the movie cost? A similar vampire film from the same period, L’ultima preda del vampiro / The Playgirls and the Vampire (Piero Regnoli, 1960), cost 37 million lire, according to the cost statement I found in the Archivio Centrale dello Stato.

EG: Yes, L’amante del vampiro cost around 40 million lire.

MG: I’d like to ask you about this sentence from your 1991 autobiography Voglio entrare nel cinema: ‘The vampire [in L’amante del vampiro] is Walter Brandi, who brought the deal. The friend of the vampire must be a young man from Tuscany, as he is willing to invest some money’. In what sense had Walter Brandi ‘brought the deal’? Did he invest his own money in the production of L’amante del vampiro, as he would do a few months later for L’ultima preda del vampiro?

EG: No, Walter Bigari (‘Walter Brandi’ was a pseudonym) didn’t have capital to invest in L’amante del vampiro. He simply introduced his friend Gino Turini to the producer. Turini wanted to be an actor really badly and he was willing to invest a few millions in the film in order to kickstart his acting career. The producer then gave Turini a role in exchange for the money.

EG: No, no, not at all! Walter was a true Don Juan! I don’t know how he managed, but he had sex with one woman after the other. I became a friend of Walter’s later in my career and every time he met a woman who embraced him, his problem was to remember if he had slept with her already. All his relationships with women lasted a maximum of three or four days. Walter’s career was a rollercoaster, with high peaks and deep abysses, both as an actor and as a producer. As an actor, he became a hero because during the shooting of a film at the Passo del Furlo he saved a colleague from drowning. Then he worked as Michel [sic] Sernas’s body double for a while. In the end, he became a producer and he got some success with a couple of commercial movies. Walter was an extraordinary person: his attitude towards life and towards the people around him was always the same, whether he was driving around in a Ferrari or walking around flat broke.

MG: Was Walter Bigari a homosexual in real life? I ask because of the ‘retroactive/active from the rear vampire’ joke that you make in your autobiography…

MG: French actress Hélène Rémy receives top billing in L’amante del vampiro. Was she hired in order to make an Italo-French co-production deal?

EG: Hélène was living in Rome at that time. I don’t think the producer tried to make any kind of co-production deal. In any case, Hélène was useful to reach the foreign market. I guess that’s why she was cast.

MG: Many of the people hired for L’amante del vampiro (yourself included) studied and graduated at the Centro Sperimentale di Cinematografia in Rome. According to the Italian law of the time, hiring personnel who graduated at CSC granted fiscal benefits for the producers, didn’t it?

EG: Yes, it did. As former CSC alumni, we tried to create a union, but we didn’t succeed. The CSC law could have given us the keys to Italian cinema. In fact, this law forced producers to hire in every Italian film one artistic cast member and one technical cast member who were CSC graduates. If the producers didn’t abide by the CSC law, they could lose the Italian nationality certificate and all the connected benefits.

MG: Did you ever shoot any scene of L’amante del vampiro in the Istituto Nazionale Luce studios mentioned in the opening credits?

EG: No, the film was shot in Artena, we were staying in a small hotel over there. The Istituto Nazionale Luce studios were hired only as a formality, to fulfil legal obligations.

MG: Contrary to the Italian Gothic horrors to come, the story of L’amante del vampiro is set in Italy (see the opening pan and the typically Italian names of the characters)… Were there particular reasons behind this autarchic choice?

EG: No, there were no particular reasons. Simply, we were still very naïve. Only later did we start using foreign names, pseudonyms and settings.

MG: Were the dance scenes of L’amante del vampiro an attempt to exploit the success of Europa di notte / European Nights (Alessandro Blasetti, 1959)?

EG: No.

MG: The ending of L’amante del vampiro is a bit unclear in my opinion, as we don’t really know if Luisa (Hélène Rémy) is alive, dead or vampirised. Was this ambiguous ending chosen in order to have a chance to make a sequel?

EG: No.

MG: The title of Riccardo Freda’s L’orribile segreto del Dr. Hichcock was chosen to exploit the popularity of Alfred Hitchcock in Italy and worldwide. The title that you originally chose, though, was Raptus…

EG: I was still naïve, I guess. The producers Ermanno Donati and Luigi Carpentieri were not, and they chose the ‘Hichcock’ title instead of Raptus…

MG: What follows is the preventive-censorship report on your screenplay for L’orribile segreto del Dr. Hichcock. I’d like to know what you think about it… ‘If we are not mistaken, necrophilia has already been mentioned in other films but, until now, it has never been used as the central theme of a movie. In this sense, the necrophiliac protagonist [of L’orribile segreto del Dr. Hichcock] is a rather original idea. However, this originality was nipped in the bud because, after the first few scenes, the screenplay immediately starts to follow the most abused clichés of the horror genre […]. No remarks to be made about obscenity’.

EG: The criticism is fair enough from a stylistic point of view, but director Riccardo Freda was a genius and the film made a lot of money abroad.

MG: Let’s move on to Camillo Mastrocinque’s Carmilla-inspired La cripta e l’incubo. Sheridan Le Fanu’s 1871 novella Carmilla was published for the first time in Italy in 1960, in a Feltrinelli anthology edited by Ornella Volta and Valerio Riva. Did you read, or were you asked to read, Carmilla before writing La cripta e l’incubo?

EG: My co-screenwriter Tonino Valerii told me about that novella.

MG: Tell me about the idea of having a young-hero character in La cripta e l’incubo. This young male hero is nowhere to be found in Carmilla…

EG: What can I say? A young hero was important for the commercial potential of the film.

MG: What would you think if you read an essay in which the lesbianism of La cripta e l’incubo is connected to the crisis of post-war Italian masculinity and the post-war female emancipation?

EG: Now you sound like Francesco Maselli… 😉

MG: In the opening credits of Polselli’s Il mostro dell’Opera, the story and screenplay are credited to you, to Giuseppe Pellegrini and to Polselli himself. However, I remember an interview you gave a few years ago, in which you denied writing the film. If so, why were you credited?

EG: I don’t remember the exact reason. Maybe the producer needed a CSC graduate.

MG: Il mostro dell’Opera had a lot of troubles. It was shot in 1961, but was released only in 1964, apparently because the producer had financial problems. The film was produced by a company called ‘Nord Industrial Film di Ferdinando Anselmetti’ and based in your hometown, Biella. Did you know this Biella-based producer called Ferdinando Anselmetti?

EG: Yes, I knew the poor wretch: he pretended to be a count, but he was penniless.

Interview with Fabio Frizzi (autumn 2016)

An interview with composer Fabio Frizzi about his contribution to Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza (Lucio Fulci, 1975). This interview was made to gather data for the monograph Vampires in Italian Cinema, 1956-1975 (Edinburgh University Press, 2020). If you are interested in buying the book, feel free to use the launch discount code EVENT30 for 30% off.

Michael Guarneri: How did you get involved in the making of Lucio Fulci’s Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza?

Fabio Frizzi: In 1975 I was 24 years old, I was at the very beginning of my career. A few years earlier, I had started studying Law at the University in Rome. My real interest, however, was music, and my ambition was to become a musician. I started as a guitarist and of course I was part of a rock band. My father, Fulvio Frizzi, was an important film distributor. He worked as direttore commerciale [business, sales and marketing manager] for Euro International Film first, and then for Cineriz. Since my father was a prominent figure in the Italian film business, I had the idea of trying my hand at composing music for films. Thanks to my father’s connections, I got into contact with music producer Carlo Andrea Bixio – nephew of Cesare Andrea Bixio, the man who composed hugely popular songs such as Parlami d’amore Mariù, and the founder of Edizioni Musicali Bixio, a company producing soundtracks for Italian movies ever since the 1930s. Carlo decided to give me a chance and his brother Franco taught me the know-how. At that time, in fact, I knew nothing about the technical, material process that leads to the creation of a movie soundtrack. Carlo had me work on TV shows first, to see if I was good enough to be hired for more important jobs. After some successful trials, I made the music for the film Amore libero – Free Love (Pier Ludovico Pavoni, 1974). From 1974, I started to work in the film business on a regular basis, as part of a trio comprising myself, Franco Bixio (mainly a composer) and Vince Tempera (an extraordinary arranger and well-versed in post-production issues). As I was the youngest, least experienced member of the trio, I did a bit of everything, trying to learn as much as I could from my colleagues. Franco, Vince and I made the music for Lucio [Fulci]’s I quattro dell’Apocalisse / The Four of the Apocalypse (1975), and we were immediately asked to work on Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza. Lucio needed to work all the time to make a living, so he was making one film after the other. Back then, hundreds of films were made in Italy every year and for us musicians there was no shortage of work.

MG: Can you tell me about the workflow of the trio during the collaborations with Fulci?

FF: Lucio always had very clear ideas. When we were meeting to discuss the music for this or that film of his, he always used very specific adjectives to describe the atmosphere and the effects that he wanted to create through the music. I remember, for example, that when he wanted some soft, unobtrusive background music he used the adjective ‘transparent’. In other words, the first creative input always came from Lucio: the whole film was in his mind and he had to approve all creative choices in the end, including the music. Practically, my work with Lucio consisted of a series of phases. First of all, while Lucio was shooting the film, I was given the script, which I had to read in order to get an idea of the mood, of the atmosphere of the film. Then I usually met Lucio to exchange ideas and opinions. It was during these meetings that Lucio used to give me the adjectives I told you about. Then, starting from these adjectives, Franco, Vince and I started preparing some music themes, from which Lucio had to choose the ones he preferred. After the film was shot and edited, I watched it on a moviola and did the ‘time keeping’, i.e. I took notes about where exactly Lucio wanted the music within the film (from minute X second X to minute Y second Y, and so on). After that, we recorded the music based on my ‘time keeping’ notes and we had a final meeting with Lucio to check the final result.

MG: In the Italian genre cinema of the 1970s, producers would normally insist on saving as much money as possible, and I imagine it was the same for Fulci’s films. Did the low budget ever affect your work?

FF: Not only was Lucio a very cultured person, interested in jazz and painting, he was also a great artisan. As I told you, he made films for a living. Making a spectacular movie that could earn good box-office receipts proportional to the low budget was essential: the producer would have made profit and Lucio would have had the chance to make a new film straight away. So, yes, saving on production costs was crucial, and Lucio and his collaborators were exceptional professionals, great artisans able to create something exceptional with very little means. The ending of …E tu vivrai nel terrore! L’aldilà / The Beyond (1981), for instance, was shot in a small room but, thanks to the work of Lucio, director of photography Sergio Salvati and plenty of other technicians, it seems to be shot in a boundless wasteland… in the Great Beyond, indeed… As for my work as a composer: of course, Lucio’s films were made with very little money compared to the big Italian and American productions, but we never allowed ourselves to be sloppy. Both as a member of the trio and in my ‘solo’ career, I have always had enough financial means to do decent (and occasionally even very good) work. We usually worked for about one or two months on each project, from first conception to final recording, it never was something that we did in five minutes. And I think that our care shows, if you watch and listen to the films closely. Yesterday I re-watched Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza, and I must admit that Vince did an outstanding job on the arrangements: they sound good even in the crappy digital copy of the film that I watched on Youtube! However, I was a bit ashamed when I saw the scene of the dinner in the house of the Sicilian relatives of the protagonist. You know, I completely erased from my memory that I did this blatant rip-off of the main theme of The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972)… We didn’t have the rights for the original because they were too expensive, so I was told by the producer to compose something similar to The Godfather’s score… It would have been better to buy the rights of the original, given my poor imitation! [Laughter]

MG: Do you know the reason why Fulci decided to make Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza? Would you say it was a personal project or a work for commission?

FF: As I told you, Lucio was a commercial filmmaker, in the sense that he made his living with cinema. Directing films was his job – a job in which he made use of both his extraordinary culture and his artisanal know-how. So Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza definitely wasn’t ‘the film of his life’. Lucio needed to work in order to earn his living and solve his own problems: he was constantly pitching his ideas around or being asked to direct this and that, because he was trying to shoot as many films as possible. Back in the 1970s, hundreds of films were produced every year in Italy, and most of the producers were not ‘film people’, film experts, or film buffs, but businessmen, entrepreneurs who decided to enter the ‘film world’, and invest in film production to make money. They exploited some genres that were profitable at that time – western, giallo, horror, etc. But there were also some producers who were totally obsessed by cinema, people who could go bankrupt just to be able to say: ‘This is the film that I produced, this is my film’. Some producers made profit, some went bankrupt, some made loads of films with mixed box-office results and then changed their line of business completely. An example of the latter is Fabrizio De Angelis, who produced several successful horror movies directed by Lucio and then tried his luck in fields other than cinema. For most producers, filmmaking was like betting on horseracing: they had to choose a product to make and place their bets on it. Generally, producers had these long lists of titles and ideas: comedy, horror, western, adventure, erotica, musical, etcetera. These titles and ideas circulated and if somebody liked a certain idea, he would try to develop it and convince a producer to find the money to make it into a film, often in the attempt to exploit the success of a similar movie at the Italian or US box-office. I don’t know exactly how Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza was born: I started working on the project when the film was already in production.

MG: I presume that the idea of having a Sicilian ‘transplanted’ to Northern Italy was due to the fact that Sicilian actor Lando Buzzanca was to star in the film.

FF: I can only make guesses, as I wasn’t involved in the film’s conception. It could be that the film stemmed from a meeting between Lucio and the crazy Milanese guys Beppe [Giuseppe] Viola (a sport journalist), Enzo Jannacci and Franco Nebbia (who became famous in the 1960s as singers and stand-up comedians). Lando Buzzanca was a very popular film comic in 1970s Italy and it could be that he was hired by the producer for reasons of commercial appeal. But you also have to keep in mind that Buzzanca is Sicilian and Lucio also had Sicilian origins. Plus, they had already worked together for Nonostante le apparenze… e purché la nazione non lo sappia… all’Onorevole piacciono le donne / The Eroticist (1972), directed by Lucio and starring Buzzanca.

MG: It could be that Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza was trying to exploit the Italian success of horror parody Young Frankenstein (Mel Brooks, 1974), or of one of the many comedies about class struggle made in Italy ever since La classe operaia va in Paradiso / Lulu the Tool (Elio Petri, 1971) won the Grand Prix for Best Film in Cannes. I am thinking of Il sindacalista (Luciano Salce, 1972) (also starring Buzzanca as a Sicilian ‘transplanted’ to Northern Italy) and Il padrone e l’operaio (Stefano Vanzina as Steno, 1975). Do you remember if Fulci was satisfied with the finished film? In Paolo Albiero and Giacomo Cacciatore’s book Il terrorista dei generi. Tutto il cinema di Lucio Fulci, I read that Fulci was unhappy because the producer hired Buzzanca as a lead and by that time the actor’s popularity was waning. Moreover, I read that Fulci was also unhappy about the film’s box-office result (which seems a bit harsh on his part as the film did fairly well, making about 200 million lira and ranking as the 79th out of more than 400 Italian films released in the same season).

FF: Let’s go back to the horseracing metaphor… Do you have friends who are into betting on horseracing? Even when they win, they always complain, it’s never enough. Lucio was probably unsatisfied because the film didn’t make enough money for the producer to hire him to make another film straight away. As I told you, Lucio needed to work all the time, and ranking 9th out of 400 is always better than ranking 79th out of 400, isn’t it? [Laughter] 200 million could have been a good box-office result for a film made with economy, but it was nothing compared to the billion lira earned in the same years by Fantozzi (Luciano Salce, 1975) and Il secondo tragico Fantozzi (Luciano Salce, 1976)…

MG: Do you remember if, during the making of Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza, Fulci or screenwriters Mario Amendola, Pupi Avati, Bruno Corbucci, Enzo Jannacci and Giuseppe Viola ever mentioned an explicit desire to bring to the screen the problems of mid-1970s Italy, for instance the workers’ struggles, the austerity and the everyday violence of the lead years?

FF: No, I don’t remember them saying anything like this. I have experienced the Sessantotto [1968 revolts] and the contestazione [anti-authoritarian protest] years myself as a young student in Rome, and I can assure you that at the University in the 1970s there were a lot of student protests and young people talking just like the unionist character played by Francesca Romana Coluzzi in Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza. Lucio certainly wasn’t a right-wing person, but I wouldn’t say he was a left-wing militant. I believe (but this is just my personal opinion) that he simply wanted to make people laugh during those very dark and heavy times of our history known as the lead years. At the same time, though, I believe that the film is not purely escapist entertainment. In my view, Lucio used grotesque, farcical, surreal, fantastic and horror elements to make us think about the real-life situation of 1970s Italy, where workers were tricked into giving blood to the capitalist padroni [masters]. So in a way the vampire triumphs in the end: this is certainly no laughing matter! Even if the film is a comedy, it contains serious elements as well.

MG: Tell me about your work on the song Vampiro S.p.A., which sounds very attuned to the post-1968 zeitgeist.

FF: It really is a nice, funny song. But in making it, none of us had explicit political aims. The song was born from an on-set meeting between the trio Bixio-Frizzi-Tempera and Franco Nebbia, who had worked on the film’s script and played the small role of businessman Meniconi. Franco was a man of many talents: musician, stand-up comedian, an extraordinary man, well-read and nice. Today he is mostly remembered for a great song he made in the 1960s, Vademecum Tango. Lucio immediately realised that we (the trio) got along well with Franco, so he told us: ‘Why don’t you guys make a song together for the end credits?’. Thus, the song Vampiro S.p.A. was born and put at the end of the film as a way to summarise the plot.

MG: Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza is told from the point of view of the employer, of the capitalist. Fantozzi and Il secondo tragico Fantozzi, on the other hand, are told from the point of view of the exploited employees. Tell me about your work on the soundtrack of the two Fantozzi films.

FF: Besides the difference that you have noted, there are a lot of similarities between Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza and the two Fantozzi movies, especially as far as themes are concerned (the focus on the workers’ conditions, capitalist exploitation, etc). It could be that Lucio wanted to do something similar to Fantozzi, but changing the point of view, as you said. Surely he wanted to make a smash-hit comedy, just like the films of the Fantozzi series proved to be. As for my work on the first two Fantozzi movies, I worked with actor Paolo Villaggio, who was also the author of the books on which Fantozzi and Il secondo tragico Fantozzi were based. Luciano Salce was a great professional, but he focused exclusively on preparing the shots and directing actors. Villaggio took care of the music: we met and he told me he had fallen in love with this Cat Stevens song from the soundtrack of Harold & Maude (Hal Ashby, 1971). Basically, he wanted something similar for Fantozzi. Starting from this concept, I developed the main musical theme for the film.

Intervista a Fabio Frizzi (autunno 2016)

Una chiacchierata con il compositore Fabio Frizzi a proposito della sua collaborazione al film Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza (1975) di Lucio Fulci. Per ulteriori informazioni su molti dei film citati nell’intervista, si veda il libro Vampires in Italian Cinema, 1956-1975 (Edinburgh University Press, 2020), acquistabile con sconto del 30% inserendo il codice EVENT30.

Michael Guarneri: Come sei stato coinvolto nel progetto Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza (1975) di Lucio Fulci?

Fabio Frizzi: Nel 1975 avevo 24 anni: ero proprio agli inizi, ero ancora un ‘cucciolo’. Tempo prima avevo iniziato l’Università a Roma, mi ero iscritto alla Facoltà di Legge. La mia passione, però, è sempre stata la musica, e la mia massima ambizione quella di diventare musicista: nasco come chitarrista e all’epoca avevo ovviamente un gruppo rock. Mio padre, Fulvio Frizzi, era un importante distributore cinematografico, direttore commerciale dell’Euro International Film e poi della Cineriz. Siccome mio padre era molto noto nel mondo del cinema, ebbi l’idea di provare a comporre musica per film. Grazie alle conoscenze di mio padre, entrai in contatto con il manager discografico Carlo [Andrea] Bixio – nipote di Cesare [Andrea Bixio], compositore di canzoni famosissime come Parlami d’amore Mariù, e fondatore delle Edizioni Musicali Bixio, azienda attiva nel settore della musica per il cinema sin dagli anni Trenta [quando Cesare Andrea Bixio compose la colonna sonora del film di Gennaro Righelli La canzone dell’amore (1930)]. Carlo decise di darmi una possibilità e mi affiancò suo fratello Franco per insegnarmi il ‘know how’. All’epoca, infatti, non sapevo assolutamente nulla del processo tecnico che, materialmente, porta alla realizzazione della colonna sonora di un film. Carlo mi mise alla prova con alcuni lavori televisivi. In seguito, mi occupai della musica del film Amore libero – Free Love (1974) di Pier Ludovico Pavoni. Da quel momento in poi, iniziai a lavorare nel mondo del cinema con continuità, come parte di un trio, insieme a Franco Bixio (melodista che si occupava principalmente di comporre) e Vince Tempera (straordinario arrangiatore che si interessava molto alla fase di post-produzione). Essendo io il più giovane del trio e dovendo fare gavetta, fungevo da tuttofare, cercando di imparare il più possibile… Per venire alla tua domanda specifica, dopo che con Franco e Vince facemmo la musica per il western di Lucio [Fulci] I quattro dell’Apocalisse (1975), ricevemmo subito la proposta di occuparci della musica de Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza. Lucio aveva un gran bisogno di lavorare, si guadagnava da vivere con il cinema, e perciò faceva un film dietro l’altro. In generale, in quegli anni c’era molto da lavorare: in Italia si giravano centinaia di film all’anno, e per noi musicisti il lavoro non mancava mai.

MG: Quale era il metodo di lavoro tuo e del trio, in collaborazione con Fulci?

FF: Lucio era una persona che aveva sempre le idee molto chiare. Quando lo incontravo per discutere della musica da inserire in un determinato film, lui mi forniva degli aggettivi molto precisi riguardanti l’atmosfera e gli effetti che voleva ottenere tramite la musica. Ricordo, per esempio, che quando voleva un commento musicale non invadente usava l’aggettivo ‘trasparente’. In altre parole, il primo input veniva sempre da Lucio, che essendo il regista aveva tutto il film in mente ed era lui, alla fine, che doveva approvare la musica. Nel concreto, il mio lavoro con Lucio si svolgeva in diverse fasi successive. Innanzitutto, mentre Lucio girava il film, mi veniva fornito il copione, che dovevo leggere per farmi un’idea del film in lavorazione e, soprattutto, della sua atmosfera. Poi c’era un incontro con Lucio, una sorta di riunione in cui scambiavamo idee e opinioni, e Lucio mi dava i famosi aggettivi di cui ti ho parlato. In queste riunioni, io prendevo appunti e poi, a casa o in studio, iniziavo a ragionarci su. Noi del trio iniziavamo a preparare alcuni temi, che Lucio ascoltava: ne sceglieva alcuni, ne scartava altri. Una volta che il film era finito e montato, mi recavo a vederlo in moviola, dove mi occupavo della ‘presa tempi’, cioè di annotare esattamente dove, secondo le indicazioni del regista, andava inserita la musica all’interno del film (dal minuto x e x secondi al minuto y e y secondi, e così via). Seguiva l’incisione dei brani della durata prestabilita e il confronto finale con Lucio.

MG: Quindi il tuo lavoro non implicava la visita del set durante la lavorazione del film?

FF: No, infatti. Non andavo quasi mai sul set, non era quello il mio campo. Visitare il set durante la lavorazione del film era un ‘di più’.

MG: Nel cinema commerciale italiano dell’epoca vi era una corsa al risparmio, e immagino fosse così anche nei film di Fulci. Come influivano le ristrettezze del budget sul tuo lavoro?

FF: Oltre che una persona coltissima che si interessava, per esempio, di jazz e di pittura, Lucio era un grandissimo artigiano. Come ti dicevo, faceva film per lavoro, per guadagnarsi da vivere. Fare un film spettacolare che avesse un buon successo di pubblico a partire da un budget modesto significava per il produttore realizzare un guadagno e per Lucio la possibilità di un nuovo ingaggio, cioè di girare il film successivo. Quindi sì, era essenziale risparmiare sul budget, e Lucio e i suoi collaboratori erano dei professionisti eccellenti, dei grandissimi artigiani, maestri nel creare scene eccezionali con mezzi molto limitati. Ti basti pensare al finale del film …E tu vivrai nel terrore! L’aldilà (1981), che fu girato in una stanzetta di pochi metri quadri e, grazie al lavoro di Lucio, del direttore della fotografia Sergio Salvati e di tanti altri, sembra girato in un mondo che si estende a perdita d’occhio… nell’aldilà, appunto… Per quanto riguarda il lavoro mio e del trio, certo, i film di Lucio erano fatti con pochi soldi rispetto alle grandi produzioni italiane e americane, ma l’imperativo era cercare di fare sempre qualcosa che non fosse ‘tirato via’ o improvvisato sul momento. Sia come membro del trio che da solo, ho sempre avuto i mezzi sufficienti per fare un lavoro dignitoso, con risultati talvolta anche molto buoni. Lavoravamo uno o due mesi tra ideazione e incisione della versione finale della colonna sonora, non era una cosa fatta in cinque minuti… E credo che i risultati si vedano e si sentano durante la proiezione dei film. Rivedevo ieri Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza, e devo dire che gli arrangiamenti di Tempera mi sono piaciuti molto: sono veramente molto curati e non sfigurano nemmeno nella copia scadente che ho trovato su Youtube. Mi sono vergognato un po’, invece, della scena del pranzo a casa dei parenti siciliani. Sai, avevo rimosso di aver fatto questa imitazione del tema de Il Padrino (1972) di Francis Ford Coppola… Siccome non avevamo i diritti, probabilmente giudicati troppo costosi dalla produzione, il mio incarico era di fare ‘qualcosa di simile’ alla musica de Il Padrino… Forse sarebbe stato meglio comprare i diritti dell’originale… [Ride]

MG: Ricordi come mai Fulci decise di fare Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza? Diresti che era un progetto personale o un film su commissione?

FF: Come ti dicevo, Lucio era un cineasta commerciale, nel senso che viveva di cinema, era il suo lavoro – un lavoro in cui immetteva tutta la sua straordinaria cultura e le sue capacità pratiche di artigiano. Perciò Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza non era ‘il film della vita’. Lucio aveva bisogno di lavorare per casini suoi: proponeva lavori e accettava lavori per vivere, cercava di girare più film possibili. In quegli anni si producevano centinaia di film, e gran parte dei produttori non erano uomini di cinema, ma affaristi che entravano nel cinema per realizzare guadagni. Seguivano alcuni generi che rendevano – western, giallo, horror, eccetera. Altri invece erano produttori ossessionati dal cinema, capaci di rovinarsi pur di avere la soddisfazione di poter dire: ‘Questo film l’ho prodotto io’. Alcuni produttori guadagnavano, alcuni andavano in bancarotta, molti producevano tanti film (con risultati buoni, cattivi, altalenanti) e poi cambiavano vita, come Fabrizio De Angelis, che ha prodotto tanti horror di successo di Lucio e poi passò a occuparsi di tutt’altri affari. Per gran parte dei produttori di allora, il cinema era come le corse dei cavalli: bisognava scegliere su cosa ‘puntare’ e ‘scommettere’ su un determinato prodotto. Generalmente, i produttori avevano questi listini di titoli e di idee: commedie, horror, western, erotici, avventura, musical, di tutto… Si parlava, si parlava, si discuteva di cinema, le idee circolavano, a qualcuno magari piaceva una determinata idea e la sviluppava, convincendo il produttore a farla diventare un film, complice magari il successo di un film simile al botteghino. Non so come sia nato esattamente il film Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza: io sono arrivato dopo, quando il progetto era già avviato…

MG: Dai documenti conservati presso il Centro Sperimentale di Cinematografia, risulta che la sceneggiatura originale si intitolava Il cavaliere del lavoro Costante Bosisio demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza. Non ho ancora letto questa sceneggiatura (di Lucio Fulci e Pupi Avati su soggetto di Lucio Fulci, secondo il frontespizio), ma presumo che il progetto originale sul cavaliere del lavoro 100% brianzolo sia stato adattato sull’attore Lando Buzzanca, che essendo siciliano non poteva certo interpretare il cavaliere Bosisio (tipico cognome del Nord)…

FF: Ripeto, non so nulla della genesi del progetto, quindi posso solo fare ipotesi. Può darsi che il film nasca da un incontro di Lucio con gli sceneggiatori del film, i ‘milanesi matti’ che si erano messi in luce negli anni Sessanta, ovvero i cantautori/cabarettisti Enzo Jannacci e Franco Nebbia, e il giornalista sportivo Beppe [Giuseppe] Viola. Lando Buzzanca andava forte come comico negli anni Settanta, e può essere stato aggregato al progetto originale dai produttori, per ragioni commerciali. E tieni presente che Buzzanca è un siciliano e anche Lucio ha origini siciliane. In più i due avevano già lavorato insieme ai tempi di Nonostante le apparenze… e purché la nazione non lo sappia… All’Onorevole piacciono le donne… (1972).

MG: Può darsi che Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza fosse una risposta italiana a Frankenstein Junior (1974) di Mel Brooks, oppure un film comico sulla lotta di classe come se ne facevano in quegli anni, dopo la Palma d’Oro a Cannes per La classe operaia va in Paradiso (1971) di Elio Petri. Penso a Il sindacalista (1972) di Luciano Salce (sempre con Buzzanca nel ruolo di un siciliano trapiantato al Nord), Il padrone e l’operaio (1976) di Steno… Ricordi se Fulci era soddisfatto del film finito? Nel libro di Paolo Albiero e Giacomo Cacciatore Il terrorista dei generi. Tutto il cinema di Lucio Fulci, ho letto che Fulci era scontento perchè gli avevano dato Buzzanca come attore, che in quel periodo non era più sulla cresta dell’onda. Inoltre, ho letto che Fulci era anche scontento dei risultati al botteghino del film (il che mi sembra strano perchè il film incassa piuttosto bene, facendo 200 milioni in meno di un anno e classificandosi 79° su più di 400 film italiani usciti quell’anno).

FF: Tornando alla metafora delle corse dei cavalli… Non so se hai mai avuto amici scommettitori: anche quando azzeccano un cavallo, gli scommettitori si lamentano di non averne azzeccati due, e quando ne azzeccano due si lamentano di averne azzeccati tre, e così via. Probabilmente Lucio era insoddisfatto perchè il film non aveva incassato abbastanza per iniziare immediatamente a fare un altro film con lo stesso produttore. Lucio aveva bisogno di lavorare sempre, come ti ho detto. Il 7° posto è meglio del 70°, no? [Ride] Può darsi che la cifra che dici fosse un buon incasso, ma erano cifre ben lontane dai miliardi della serie del ragionier Ugo Fantozzi, di Paolo Villaggio e Luciano Salce, usciti negli stessi anni.

MG: Ricordi se Fulci o gli sceneggiatori Mario Amendola, Pupi Avati, Bruno Corbucci, Enzo Jannacci, Giuseppe Viola menzionarono mai l’idea di fare di Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza un film di satira sulla situazione italiana di metà anni Settanta? Sulle lotte operaie, sullo sfruttamento degli operai, qualcosa di connesso alle tensioni tra capitale e manodopera salariata nell’Italia dell’austerity e degli anni di piombo…

FF: No, per quanto riguarda la realizzazione del film, non ricordo nulla di tutto ciò. Ho vissuto gli anni della contestazione, delle lotte studentesche e operaie, e quando andavo all’Università a Roma nei primi anni Settanta, c’erano manifestazioni ovunque, con studenti che parlavano esattamente come il personaggio interpretato da Francesca Romana Coluzzi ne Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza. Lucio non era sicuramente un uomo di destra, ma non direi fosse politicamente schierato a sinistra in quegli anni. Credo (ma è solo una mia ipotesi) che il suo intento fosse di sdrammatizzare il clima pesantissimo del tempo, perfettamente sintetizzato dall’espressione ‘anni di piombo’. Allo stesso tempo, però, credo che il film non sia pura evasione. Credo che Lucio, a partire da elementi farseschi, grotteschi, surreali, con venature horror, volesse anche farci riflettere sulla situazione reale dell’Italia che tu hai descritto, perchè alla fine del film gli operai credono di fare del bene al prossimo e invece danno il loro sangue al padrone-vampiro, che se lo beve per mantenersi in vita. Quindi in un certo senso il padrone inganna gli operai e il vampiro trionfa, e questo non è un messaggio rassicurante… C’è ben poco da ridere! Così, anche se il film è una commedia, riesce a mio avviso a mantenere una sua serietà.

MG: Parlami del tuo lavoro sulla canzone Vampiro S.p.A., brano dei titoli di coda che sembra quasi ‘sessantottino’ nel dipingere il padrone come un vampiro manipolatore e sfruttatore…

FF: È davvero una canzone simpatica. Ma nessuno di noi aveva intenti esplicitamente politici. Tutto nasce dall’incontro tra il trio Bixio-Frizzi-Tempera e Franco Nebbia, sceneggiatore del film e interprete del Meniconi, sul set de Il cav. Nicosia demoniaco. Franco era un artista poliedrico, musicista, cabarettista, una persona straordinaria, di immensa cultura e grande simpatia. Lo ricordo per questa bellisima canzone che fece negli anni Sessanta, un tango in latino intitolato Vademecum Tango. Lucio si accorse immediatamente della simpatia che correva tra noi del trio e Franco, e ci propose: ‘Perchè non fate una canzone insieme, per i titoli di coda?’. Così, da un incontro tra musicisti sul set, nacque Vampiro S.p.A., canzone che, posta sui titoli di coda, riassume un po’ le vicende del film.

MG: Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza adotta la prospettiva del datore di lavoro, del capitalista. Fantozzi (1975) e Il secondo tragico Fantozzi (1976) di Luciano Salce adottano la prospettiva del lavoratore salariato. Tu hai lavorato su tutti e tre i progetti. Parlami del tuo lavoro sui due Fantozzi.

FF: Aldilà della differenza che giustamente noti e dei diversi esiti al botteghino, le somiglianze tra Il cav. Costante Nicosia demoniaco, ovvero: Dracula in Brianza e i Fantozzi ci sono, specialmente a livello tematico (il mondo del lavoro, lo sfruttamento dei lavoratori…). E può darsi che l’idea originale di Lucio fosse di fare una cosa alla Fantozzi, ma dal punto di vista del padrone. Sicuramente Lucio mirava a fare una commedia dagli incassi fenomenali, alla Fantozzi. Per i due Fantozzi, ho lavorato principalmente con Paolo Villaggio. Luciano Salce era un grande professionista, ma si occupava soprattutto delle inquadrature, della direzione degli attori. Della musica si interessava Villaggio, che aveva scritto i libri da cui i film erano tratti e che era co-sceneggiatore dei Fantozzi insieme a due mostri sacri come Leonardo Benvenuti e Piero de Bernardi. Ricordo che, durante un incontro di lavoro, Villaggio mi disse che gli era piaciuta molto una canzone presente nella colonna sonora del film Harold & Maude (1971) di Hal Ashby. In sostanza, voleva qualcosa di simile per Fantozzi. Così, tornato a casa, mi misi alla chitarra e in 5 minuti trovai il famoso tema di Fantozzi, su cui poi lavorammo fino a farlo diventare quello che senti nel film.

Intervista a Corrado Farina (estate 2015)

Una chiacchierata con Corrado Farina a proposito del suo film …Hanno cambiato faccia. Per ulteriori informazioni su molti dei film citati nell’intervista, si veda il libro Vampires in Italian Cinema, 1956-1975 (Edinburgh University Press, 2020), acquistabile con sconto del 30% inserendo il codice EVENT30.

Michael Guarneri: Hai realizzato …Hanno cambiato faccia nel 1970-1971. Come mai un film di vampiri nell’Italia di inizio anni Settanta?

Corrado Farina: La figura del vampiro mi ha sempre affascinato. Da ragazzo avevo apprezzato molto i film di vampiri di Riccardo Freda e Mario Bava, e anche Dracula il vampiro (1958) di Terence Fisher. Inoltre, sono sempre stato appassionato della figura ‘leggendariamente storica’ di Vlad l’Impalatore. Tra fine anni Cinquanta e inizio anni Sessanta ero un cineamatore, cioè facevo film in 8mm insieme a un gruppo di amici, per puro piacere personale. Uno di questi piccoli film amatoriali era una parodia del film di vampiri in voga tra fine anni Cinquanta e inizio anni Sessanta. S’intitolava Il figlio di Dracula, credo di averlo fatto proprio nel 1960. Per quanto riguarda specificamente …Hanno cambiato faccia, se c’era una cosa che non volevo era fare una parodia del cinema horror. Tuttavia fare un film di vampiri in senso classico sarebbe costato troppo. Fu un libro di Herbert Marcuse, L’uomo a una dimensione (1964, ma uscito in Italia nel 1967), a far scattare in me una scintilla. Con L’uomo a una dimensione Marcuse divenne in breve tempo uno dei massimi teorici degli anni della contestazione: egli scriveva della realtà contemporanea come di un mondo in cui i mezzi tecnologici permettono a coloro che sono al potere di succhiare il sangue delle persone per prolungare artificialmente la propria vita. Si tratta evidentemente di una metafora che può benissimo adattarsi alla lotta di classe sessantottina in Italia: studenti e operai contro padroni. Bisogna qui chiarire il concetto di padrone, però. In …Hanno cambiato faccia, l’Ingegner Giovanni Nosferatu non è un padrone, ma è ‘il padrone dei padroni’. Egli succhia il sangue di tutti quanti, per mantenere in vita non tanto se stesso ma un organismo di potere, un organismo che non è fatto di carne. L’Ingegner Nosferatu è ‘il padrone di tutti i cattivi’, e non a caso ho scelto di farlo interpretare ad Adolfo Celi, che era stato il supercattivo di Thunderball (1965) di Terence Young e Diabolik (1968) di Mario Bava. Nel tratteggiare il personaggio dell’Ingegner Nosferatu, larvatamente pensavo forse all’Avvocato Gianni [Giovanni] Agnelli (entrambi camminano con il bastone e hanno i capelli bianchi, per esempio). L’idea era quella di tratteggiare la figura di un potere occulto, un ‘padrone dei padroni’, un membro di una sorta di elite finanziaria-industriale-aristocratica. Infatti, a quel tempo Agnelli non ricopriva incarichi politici, ma possedeva tutto: la FIAT e il giornale La Stampa.

MG: Hai menzionato il problema dei costi del film. Quanto è costato …Hanno cambiato faccia?

CF: …Hanno cambiato faccia venne prodotto da una cooperativa, Filmsettanta. Io, la troupe e il cast, con l’eccezione di Adolfo Celi e pochi altri, eravamo ‘in partecipazione’, cioè mettevamo noi stessi i soldi necessari alla realizzazione del film. Il budget del film si aggirava attorno ai 50 milioni di lire.

MG: Per te cos’è …Hanno cambiato faccia: un horror, una satira, un film di genere, un film d’autore?

CF: Per me è un ibrido: è un film di genere horror, ed è un film politico post-sessantottino. Mi piace la definizione di film ‘politico-fantastico’ o, forse, ‘distopico’. È un film d’autore in un certo senso, ed è un film di satira. È un patchwork, che ognuno ci veda quello che vuole!

MG: C’è nel protagonista Alberto Valle un po’ di autobiografismo? Tu hai lavorato per anni nel mondo della pubblicità, quindi mi chiedevo se l’alienazione dell’impiegato Valle rispecchia un po’ le sensazioni da te provate durante la tua carriera di pubblicitario…

CF: Durante gli anni Sessanta ho lavorato per l’agenzia di pubblicità più grossa e importante d’Italia, quella di Armando Testa. L’inizio fu bellissimo, scrissi e diressi circa 500 caroselli, poi divenni pian piano critico di quel mondo (come testimoniato dai miei fumetti riguardanti ‘Il Grande Persuasore’, che realizzai nel 1966-1967). Pian piano, iniziai a vedere la pubblicità come co-responsabile dei mali che affliggevano e affliggono il Mondo Occidentale. Cominciò così un periodo di insofferenza da parte mia, che portò al mio licenziamento. Due anni dopo il mio licenziamento, mi trasferii da Torino a Roma con la mia famiglia, e lì, dopo tanta pubblicità, iniziai a lavorare nel mondo del cinema vero e proprio – prima come aiuto in vari film, poi con …Hanno cambiato faccia, il cui soggetto era stato scritto quando ancora vivevo a Torino.

MG: Tu e il tuo amico e co-sceneggiatore Giulio Berruti militavate a sinistra, negli anni Sessanta e/o Settanta? Te lo chiedo perchè la rivolta prospettata da Valle riecheggia la retorica della sinistra extraparlamentare degli anni della contestazione…

CF: Né io né Giulio [Berruti] abbiamo mai militato in partiti politici. Negli anni della contestazione non frequentavamo studenti. Direi che …Hanno cambiato faccia è un film ‘inconsciamente sessantottino’. Già nel 1965-1966 avevo realizzato due film di fantascienza in 8mm, essendo io un grande amante della fantascienza distopica o, come la chiamo io, ‘la fantascienza sociologica’: George Orwell, Aldous Huxley, Ray Bradbury, Robert Sheckley… Nel primo film mostravo la fine dell’umanità a causa dell’eccesso di orgoglio dell’umanità stessa (l’Uomo crede di controllare le macchine, mentre in realtà sono le macchine a controllare l’Uomo); il secondo era una specie di Alphaville (1965) di Jean-Luc Gordard. Tutto questo per dire che sono stato una sorta di contestatore prima del Sessantotto, e che all’epoca non c’era un movimento artistico unificato, ma tutta una serie di registi che lavoravano per conto proprio su suggestioni che erano nell’aria, arrivando spesso alle stesse conclusioni.

MG: A proposito di questa idea di ‘lavorare su suggestioni che sono nell’aria per giungere alle stesse conclusioni’, nel tuo film c’è una ragazza hippie che cerca di convincere il piccolo-borghese Valle a cambiare vita. Il personaggio dell’hippie nei film italiani inizia ad apparire proprio alla fine degli anni Sessanta…

CF: Il personaggio della hippie nel mio film viene dai ‘figli dei fiori’ americani pre-Sessantotto. Ho coniugato questo personaggio con l’idea di Marcuse della rivolta giovanile cooptata dal vampiro tecnocrate. All’epoca ero molto affascinato dalla ‘swinging London’, e al cinema (credo fosse proprio l’anno 1968) vidi questo film di Michael Winner intitolato Il complesso del sesso (1967), un film sul riassorbimento della contestazione da parte del potere, peraltro ambientato nel mondo della pubblicità, con cui ero in rotta, esattamente come il personaggio interpretato da Oliver Reed nel film.

MG: Il finale originale di …Hanno cambiato faccia è diverso da quello che poi hai girato…

CF: Sì, nel finale originale, probabilmente ispirato al finale di Per favore non mordermi sul collo (1967) di Roman Polanski, il protagonista e la ragazza sembrano potersi salvare, ma il taxi che li dovrebbe portare in salvo, in realtà, è guidato da Nosferatu.

MG: Nella tua carriera di pubblicitario hai realizzato centinaia di caroselli, e in …Hanno cambiato faccia hai inserito tre finti caroselli…

CF: Sì: uno è la satira del Godard militante della contestazione, uno è una satira di Federico Fellini, e uno è una satira della sexploitation che si stava lentamente facendo strada tra le maglie censorie in Italia.

MG: Anche se poi le maglie censorie non si erano allargate più di tanto, tanto che il tuo film fu vietato ai minori di anni 18 dalla censura, ‘per le scene di sadismo e di erotismo ritenute controindicate alla particolare sensibilità dell’età evolutiva dei minori’.

CF: Sì, ma in realtà credo fosse a causa dei nudi. Ricordo che da una battuta riguardante il carosello ispirato al Marchese de Sade io e Giulio [Berruti] togliemmo la parola ‘crocefisso’, per evitare noie con la censura.

MG: Sarebbe stato interessante se lo aveste lasciato. Personalmente credo che il film non sia offensivo per la Chiesa come istituzione religiosa…

CF: La base della Chiesa, a mio avviso, è eroica. Indipendentemente dal fatto che uno sia credente o no, va riconosciuto il lavoro eroico di molti parroci. A essere problematici sono i vertici della Chiesa che usano l’alibi morale per attuare ingerenze politiche, come hanno ampiamente dimostrato i centri di potere democristiano nel Secondo Dopoguerra. Tanto che c’è anche chi mi ha parlato dell’Ingegner Nosferatu come un’allusione al potere occulto della Democrazia Cristiana, di Giulio Andreotti.

MG: Ma tornando a noi, hai nominato Sade, che è la pietra angolare di qualsiasi riflessione di accademici e intellettuali sul potere, specialmente dalla fine degli anni Sessanta in poi.

CF: Alla fine degli anni Sessanta lessi Justine (1791) di Sade. Ero andato a Parigi per conoscere Éric Losfeld, l’editore che negli anni Sessanta pubblicava Barbarella (1962-1964). All’epoca a Parigi c’era questo editore di nome Pauvert, specializzato in libri sul cinema fantastico e sull’erotismo al cinema. Pauvert stava ripubblicando tutto Sade e io lessi alcune sue opere nell’originale francese.

MG: Ti ho chiesto di Sade perchè il discorso sulla rivolta giovanile vampirizzata e assorbita dal potere che fai in …Hanno cambiato faccia mi ha ricordato molto Salò, o le 120 giornate di Sodoma (1975) di Pier Paolo Pasolini, basato su Sade, e che tu anticipi di diversi anni.

CF: Ti ringrazio per il paragone che mi lusinga, ma l’ispirazione principale per …Hanno cambiato faccia è Marcuse, non Sade.

Interview with Corrado Farina (summer 2015)

A talk with Corrado Farina about his film …Hanno cambiato faccia. This interview was made to gather data for the monograph Vampires in Italian Cinema, 1956-1975 (Edinburgh University Press, 2020). If you are interested in buying the book, feel free to use the launch discount code EVENT30 for 30% off.

Michael Guarneri: You directed …Hanno cambiato faccia in 1970-1971. Why did you decide to make a vampire movie in Italy at the beginning of the 1970s?

Corrado Farina: I have always been fascinated by the vampire figure. As a young man, I had liked a lot the vampire films by Riccardo Freda and Mario Bava, and Terence Fisher’s Dracula (1958) too. Moreover, I have always been interested in Vlad the Impaler, a figure suspended between historical facts and legend. In the late 1950s and early 1960s, I was a cineamatore, which means that I occasionally made 8mm films with a group of friends, purely for fun. One of these short, amateurish movies was a parody of the vampire films that were flooding Italian screens in the late 1950s and early 1960s. The title I chose was Il figlio di Dracula, i.e. ‘The son of Dracula’. It was made in 1960, I think. As for …Hanno cambiato faccia, I didn’t really want to make a parody of horror movies. At the same time, though, making a ‘classic’ vampire film would have been too expensive. It was Herbert Marcuse’s 1964 book One-Dimensional Man (which came out in Italian translation only in 1967) that triggered my imagination. Thanks to One-Dimensional Man, Marcuse quickly became one of the leading theorists of the 1968 protests and the ensuing contestazione [anti-authoritarian revolt] years: he wrote about our everyday reality as a world in which technology allows those in power to suck humanity’s blood in order to artificially prolong their lives. This metaphor fitted well with the post-1968 class struggle in Italy: students and workers versus i padroni [the masters, those in power]. However, it is necessary to clarify the concept of padrone. In …Hanno cambiato faccia, Ingegnere Giovanni Nosferatu is not simply a master, a man who has power. Rather, he is il padrone dei padroni, that is to say the master of the masters. He sucks the blood of everybody, to keep alive not himself but a structure of power, a system, an organism that is not made of flesh. Ingegnere Nosferatu is il padrone di tutti i cattivi, the master of all the villains, and it is not by chance that actor Adolfo Celi was cast in the role, since he had already played a supervillain in Thunderball (Terence Young, 1965) and Diabolik / Danger: Diabolik (Mario Bava, 1968). It is possible that while I was outlining the Ingegnere Nosferatu character I had the Avvocato Gianni [Giovanni] Agnelli in mind (both have a walking stick and white hair, for instance). The idea I wanted to express through the Ingegnere Nosferatu character was that of a potere occulto, a secret power, a master of the masters, a member of a sort of financial-industrial-aristocratic elite. In fact, at that time, Agnelli was not a politician, he didn’t hold any political power formally, but he owned everything: industry FIAT and newspaper La Stampa.

MG: You mentioned the fact that you couldn’t afford to make an expensive movie. How much did …Hanno cambiato faccia cost?

CF: …Hanno cambiato faccia was produced by a cooperative called Filmsettanta. Myself, the crew and the cast (with the exception of Adolfo Celi and a few others) were in partecipazione, that is to say we were financing the movie ourselves. The budget was around 50 million lire.

MG: What do you think …Hanno cambiato faccia is: a horror, a satire, a genre movie, an auteur film?

CF: To me, it is a hybrid: it is a genre movie (namely a horror movie), and it is also a post-1968 political film. I like to define it a ‘political-fantastic’ film or, maybe, a ‘dystopic’ film. In a way, it is an auteur film and a satire. It is a patchwork: each spectator can see what he or she wants in it!

MG: Is protagonist Alberto Valle your alter ego? You worked as an advertiser for many years prior to making …Hanno cambiato faccia, so I was wondering if white-collar worker Valle’s alienation somehow reflected your feelings during your career in the advertising industry.

CF: During the 1960s I worked for the biggest and most important advertising agency in Italy, the one owned by Armando Testa. The beginning of my career was wonderful, I wrote and directed about 500 caroselli [brief TV commercials aired on Italian State TV]. Then, I started developing a critical attitude towards the advertising world, as shown by my comic strips titled Il Grande Persuasore, ‘the Great Persuader’, which I made in 1966-1967. I slowly started to see the advertising industry as co-responsible for all the problems that afflicted, and still afflict, the Western world. A period of impatience on my part began, which led to my leaving Armando Testa’s advertising agency. After two years, I moved from my hometown Turin to Rome with my family and, after making a lot of commercials, I finally had the chance to work for cinema – first as an assistant on various film sets, then as a director of …Hanno cambiato faccia, whose treatment I wrote when I was still living in Turin.

MG: You and your friend and co-screenwriter Giulio Berruti were active in left-wing organisations in the 1960s and 1970s? Turin, for instance, was a Lotta Continua stronghold. I ask you because the violent revolt the Valle character talks about at a certain point echoes the post-1968 extraparliamentary left-wing’s rhetoric.

CF: Giulio [Berruti] and I were never active in any political party or organisation, and we were not hanging out with students during the contestazione years. I would say that …Hanno cambiato faccia is an ‘unconsciously 1968’ film. In 1965-1966 I had already made two sci-fi, 8-mm short movies because I was a great fan of dystopic science fiction, or, as I like to call it, ‘sociological sci-fi’: George Orwell, Aldous Huxley, Ray Bradbury, Robert Sheckley, and so on. In the first 8mm short I showed the end of humanity because of humanity’s excessive pride (Man thinks He can control the machines, while it is actually the machines that control Him); the second 8mm short was something similar to Alphaville (Jean-Luc Gordard, 1965). All this is to say that I have been a sort of protester well before the 1968 protests exploded worldwide, and that at that time there was no unified cinema movement, but just a bunch of directors working on a series of ideas that were ‘in the air’, often making films that were quite similar in their assumptions and/or conclusions.

MG: Talking about this idea of being influenced by the zeitgeist, in your film there is a hippy girl who tries to convince petit bourgeois Valle to change his life. Hippy characters start appearing in Italian cinema at the end of the 1960s.

CF: The hippy girl of …Hanno cambiato faccia comes from the American flower children of the pre-1968 period. In my film I mixed the typical hippy character with the Marcusean idea of rebellious youths being co-opted by a vampiric technocracy. At that time I was quite fascinated by the ‘swinging London’ myth, and in 1968 I saw this film called I’ll Never Forget What’s’isname (Michael Winner, 1967), which really impressed me. It was a film about the powers that be ‘re-absorbing’ the rebellion of an individual who wants to get out of ‘the system’. Incidentally, I’ll Never Forget What’s’isname was set in the world of advertising, a world I was increasingly growing weary of at that time, just like the character played by Oliver Reed in the film.

MG: The original ending of …Hanno cambiato faccia is different from the one you actually shot.

CF: Yes, in the original ending – which was probably inspired by the ending of Dance of the Vampires (Roman Polanski, 1967) – Valle and the hippy girl seem to be able to run away and save themselves, but the taxi in which they are travelling is actually driven by Ingegnere Nosferatu.

MG: During your career as an advertiser, you shot hundreds of caroselli, and in …Hanno cambiato faccia you have inserted three fake caroselli.

CF: Yes, one is a satire of the Godardian militant cinema of the contestazione years; one is a satire of Federico Fellini; one is a satire of sexploitation, which was slowly starting to take root in Italian cinema, as in the late 1960s the Italian Censorship Office was not harsh and inflexible as it used to be.

MG: Well, the Italian Censorship Office hadn’t become all that permissive. …Hanno cambiato faccia, for instance, was rated VM18 [forbidden to all those under the age of eighteen] in Italy, ‘for the scenes of sadism and eroticism’.

CF: Yes, but I actually think it was because of the nude scenes only, because of the naked breasts I mean. I remember that in the screenplay of …Hanno cambiato faccia there was a line mentioning a crucifix, uttered in relation to the third, Sade-inspired carosello. Giulio [Berruti] and I removed the word ‘crucifix’ from the finished film because we wanted to avoid problems with the Italian Censorship Office.

MG: Personally, I don’t find the film offensive to the Church as a religious institution, even though on the periodical Segnalazioni cinematografiche the Vatican censors rated your film as gravely offensive to Catholicism.

CF: The ‘basis’ of the Church, in my view, is heroic. Regardless of one’s own beliefs in matters of religion, it must be recognised that many priests did, and still do, great, heroic work. The problem is the high ranks of the Church, which use the moral alibi to influence politics, as decades of Christian-Democrat rule in Italy have demonstrated. Somebody even mentioned to me that Ingegnere Nosferatu could be an allusion to the secret power of Christian Democrat Giulio Andreotti.

MG: But to go back on the main track: you mentioned Sade, who is the main author for intellectuals reflecting on issues of power starting ever since the mid-1960s.

CF: I read Sade’s Justine ou les Malheurs de la vertu (1791) at the end of the 1960s. In the late 1960s I went to Paris to meet Éric Losfeld, the publisher of sexy sci-fi comic-book Barbarella (1962-1964). At that time in Paris there was this publisher called Pauvert, who specialised in books about fantastic and erotic cinema. Pauvert was also publishing Sade’s whole body of work and I read some of the books in the original French.

MG: I asked you about Sade because the central metaphor of …Hanno cambiato faccia (youth rebellion is vampirised and co-opted by the powers that be) reminded me of Salò, o le 120 giornate di Sodoma / Salò, or the 120 Days of Sodom (Pier Paolo Pasolini, 1975), which was based on Sade’s writings.

CF: Thank you for the interesting comparison, but the main inspiration for …Hanno cambiato faccia is Marcuse, not Sade.